Santa Lucia nella pittura:
Michelangelo Merisi detto "il Caravaggio"

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È la prima opera siciliana del Caravaggio, eseguita nel giro di pochi mesi durante il suo breve soggiorno a Siracusa nell’autunno del 1608. Se infatti il 6 ottobre 1608 il pittore risulta già fuggito da Malta (è di quella data l’ingiunzione del procuratore dell’Ordine di comparire entro il primo dicembre per discolparsi delle accuse) e il 6 dicembre dello stesso anno probabilmente era già a Messina (vedi l’atto di commissione della grande pala per la chiesa dei Crociferi, in cui però non compare il suo nome, pubblicato da Saccà nel 1907) e comunque vi si era stabilito con certezza nei primi mesi del 1609, dal momento che la Resurrezione di Lazzaro viene consegnata il 16 giugno, gli estremi cronologici del dipinto appaiono ben definiti.
Scrive il Bellori (1672) che

 «pervenuto in Siracusa, fece il quadro per la chiesa di Santa Lucia che stà fuori alla Marina: dipinse la Santa morta col vescovo che la benedice; e vi sono due che scavano la terra con la pala per sepelirla».

Più circostanziato e ricco di notizie il racconto del Susinno (1724):

 «ricoveratosi nella città di Siracusa fu ivi accolto dall’amico suo e collega nello studio di pittura, Mario Minnitti pittore siracusano, da cui ricevette tutta la compitezza che poté farle la civiltà di tal galantuomo. Lo stesso supplicò quel senato della città acciò impiegasse il Caravaggio in qualche lavoro, e così potesse aver campo di godere per qualche tempo l’amico ed altresì osservarsi a qual grado di altezza erasi portato Michelagnolo, mentre se ne udiva grande il rumore e ch’egli fosse in Italia il primo dipintore. L’autorità di quel magistrato non pose in non cale l’occasione, ed in subito l’impiegò nella fattura di una gran tela della vergine e martire siciliana. Oggi giorno ammirasi nella chiesa de’ Padri Riformati di S. Francesco, dedicata alla stessa gloriosa santa, fuori le mura della medesima città. In questa gran tela il dipintore fece il cadavere della martire disteso in terra, mentre il vescovo con il popolo viene per seppellirlo e due facchini, figure principali dell’opera, una di una parte ed una dall’altra, con pale in azione che fanno un fosso acciò in esso lo collochino».

A detta del Capodieci (Annali di Siracusa, ms. Biblioteca Alagoniana di Siracusa, inizio XIX secolo, t. VIII, c. 456), l’opera sarebbe stata commissionata non dal Senato ma dal vescovo Orosco II nel 1586; notizia che si rivela assolutamente inattendibile in relazione ai dati documentari sicuri sulle vicende biografiche del Caravaggio. Sebbene l’autografia non sia stata mai messa in discussione – la qualità più modesta di alcuni brani, riferita da alcuni studiosi (Urbani-Brandi 1951; Moir 1976) all’intervento di aiuti, e particolarmente del Minniti, sembrerebbe piuttosto da imputare alle ridipinture ottocentesche di Giuseppe Politi – il dipinto vanta una ricca letteratura sostanziata di autorevoli opinioni critiche, non sempre concordi, su varie questioni filologiche e stilistiche: il soggetto, l’iconografia, l’ambientazione, i personaggi, l’impianto compositivo, il taglio luministico, i confronti e le analogie con altre opere caravaggesche e non. Dati e ipotesi, questi, messi a fuoco e attentamente analizzati nelle recenti trattazioni monografiche sul Caravaggio (Cinotti 1983; Marini 1987), a cui si rimanda per l’intera problematica relativa all’opera, così come per i numerosi giudizi critici riportati e per l’imponente bibliografia.

Tralasciando quindi vecchie ipotesi da tempo superate e tenendo sempre presenti quei risultati critici già largamente acquisiti, ci sembra più opportuno, in questa sede, individuare solo quegli elementi che realmente possono essere utili a una corretta lettura del dipinto in questione. La scelta del tema del seppellimento, alquanto raro nell’iconografia della santa siracusana, si ricollega forse all’ubicazione della grande pala d’altare. Secondo la tradizione storiografica locale, infatti, la chiesa di Santa Lucia al sepolcro o Santa Lucia extra moenia, nella zona orientale della città (l’antica Acradina), originariamente sarebbe stata edificata dai cistercensi sulle catacombe ritenute il luogo del martirio e della sepoltura della santa. Peraltro il rifacimento dell’antica chiesa romanica, lasciata in abbandono per secoli, cade proprio negli anni 1608-1610, in stretta concordanza cronologica con la commissione del dipinto al Caravaggio.

Nel 1610 la chiesa e il convento annesso vennero affidati ai frati minori francescani riformati. Lo spazio in cui si svolge il seppellimento viene comunemente identificato con le catacombe siracusane di Santa Lucia. Alessandro Zuccari (1981, 1987) ritiene che si tratti forse della cripta di San Marziano, annessa alle catacombe di San Giovanni, caratterizzata dalla presenza di una doppia arcata, e riconnette questi dati a quel clima di revival paleocristiano, già presente nella Deposizione vaticana, in linea con le tendenze culturali dell’Oratorio romano. Più persuasive ci sembrano le argomentazioni di Marini (1974), che, basandosi sul fatto che le catacombe di Santa Lucia vennero scoperte nei secoli XIX-XX, avanza l’ipotesi che quella grande muraglia interrotta da un’arcata che fa da sfondo alla scena possa costituire un preciso riferimento alle "latomie" siracusane, in particolare alla Grotta dei cordari; del resto si ha notizia che il Caravaggio ebbe modo di visitare le latomie nel suo soggiorno a Siracusa, insieme all’erudito e studioso di archeologia Vincenzo Mirabella, battezzando addirittura col nome di "Orecchio di Dionisio" – toponimo ancor oggi in uso – una delle grotte più suggestive (Mirabella 1613, p. 89).

Successivamente lo stesso Marini (1987) ritiene, a mio avviso a ragione, che Caravaggio «abbia operato una sintesi mnemonica di ambienti siracusani di carattere archeologico-criptico e che abbia, quindi, conferito allo spazio pittorico i caratteri consonanti di una "latomia" e di una catacomba». In uno spazio per metà dominato dalla nuda parete incombente, con la massa dei personaggi caratterizzata da sfasature prospettiche e da scorci audaci, accentuati dai tagli di luce radente, Caravaggio costruisce qui uno dei massimi suoi capolavori, «di una novità pari solo alla semplicità con cui è concepito» (Brandi 1977, 1989). I giganteschi becchini, bloccati nel loro rude plasticismo, convergono verso il corpo fortemente scorciato della santa, oltre il quale si allinea la piccola schiera muta e dolente degli astanti, mentre sulla destra si stagliano le figure di profilo del vescovo benedicente e dell’armigero in corazza.

La gamma cromatica, tipica delle opere tarde, è mantenuta su tonalità brune ma di una luminosità calda e ambrata che smorza i colori, interrotta solo dai bianchi grigiastri e dalla macchia di rosso vivo del mantello del diacono. Il tutto indagato da una luce tagliente che modella le forme e svela dettagli – i visi, le mani, le pieghe delle vesti – di altissima qualità. È evidente comunque che la grande invenzione del dipinto sta proprio nell’originalità dell’impianto compositivo: lo scaglionamento delle figure, svincolato da rigide leggi prospettiche, riesce a dilatare la profondità spaziale e lasciando i personaggi come in un proscenio, quasi sull’orlo della tela, esalta l’atmosfera drammatica dell’evento. Illuminanti, come sempre, si rivelano le notazioni di Longhi (1952, 1968), quando sottolinea «il nuovo grande pensiero di diminuire nello spazio, rapidamente, la misura degli uomini sovrastati dalle mura gigantesche: un rapporto inedito nella tradizione italiana e già pronto per il Rembrandt incisore». E più avanti, parlando della contrapposizione dei piani sottolinea i «contrasti istantanei di misura, sbalzi fra "primi piani" e "campo lungo" che solo il Caravaggio seppe escogitare a quei tempi con uno spicco di verità che più tardi, per esprimersi, bisognerà di macchine speciali»; quasi un fotogramma, appunto, di intensa e assoluta tragicità.

Nel percorso caravaggesco, il Seppellimento di santa Lucia se da un lato si lega perfettamente con la Decollazione del Battista maltese, di poco precedente, per le indubbie analogie compositive e formali (l’ambientazione, il rapporto tra le figure e lo spazio, l’uso della luce), dall’altro anticipa alcuni effetti e soluzioni (il taglio verticale della scena, le figure allineate, la mano benedicente del vescovo) rielaborati poi nel Lazzaro di Messina. Il volto della santa Lucia, per l’ardito scorcio di sottinsù a lume radente e per i toni lividi, trova riscontri puntuali con la Morte della Vergine del Louvre, con il Lazzaro di Messina e con l’Amorino dormiente di Firenze; mentre quasi identica a quella che compare nella Decollazione è la figura di vecchia inginocchiata al centro, con le mani strette sul viso. Secondo Longhi (1928-1929) nella composizione, e in particolare nelle sagome dei due becchini in primo piano, affiorerebbe qualche ricordo dei modi di Antonio Campi.

Quanto alle copie antiche, ricordate già dal Susinno («Riuscì di tal gradimento questa tela che comunemente viene celebrata, ed è tale di questa dipintura il meritato concetto che in Messina ed altresì in tutte le città del regno se ne veggono molte copie»), assai modeste ma utili soprattutto a una migliore lettura dell’originale, sono state ampiamente studiate dalla letteratura critica recente (Marini 1974; Moir 1976; Cinotti-Dell’Acqua 1983; Marini 1987). Sono di misure di poco inferiori all’originale quella in San Giuseppe di Siracusa, attribuita erroneamente al Minniti (Wagner 1958; Moir 1976), copia eseguita nel 1797 da Raffaele Politi, ricordata da Longhi (1952, 1968) quando ancora si trovava nella chiesa del collegio dei Gesuiti (infra, cat. 13), ed un’altra già in raccolta privata a Malta (Marini 1974); di formato più ridotto la copia in Sant’Antonio Abate a Palestrina (Roma), erroneamente ubicata da Longhi nella chiesa di San Pietro, citata anche da Wagner (1958), quelle a Scicli (Ragusa) e a Roma, in raccolte private, segnalate da Marini (1974, 1987). Un ricordo preciso del dipinto, in forme abbreviate e con l’aggiunta di elementi di paesaggio sullo sfondo, compare anche in uno dei rilievi argentei sulla base della statua di santa Lucia nella cattedrale di Siracusa, databile entro il secondo decennio del Seicento (cfr. G.Agnello 1928; Russo 1987).

Gioacchino Barbera    da Internet